Классный журнал

Лидия
Маслова

Хорошему танцору Маркс не мешает

В фильме Георгия Данелии «Мимино» есть эпизод, когда герой Вахтанга Кикабидзе переводит для своих грузинских односельчан с русского дубляжа индийский фильм. На недоуменный вопрос одного из простодушных зрителей при виде извивающейся в танце черноокой гурии: «Валико, что она хочет?» — летчик Мимино невозмутимо отвечает: «Ничего не хочет, просто танцует». Не испорченный слишком богатым опытом интерпретации скрытых кинематографических смыслов Валико в данном случае выдает естественную реакцию здорового человека, для которого танец — это просто танец, спонтанный и бездумный выплеск избытка эмоциональной и физической энергии.

Но на самом деле в кино, к сожалению, мало кто способен танцевать просто так, от немотивированного, беспричинного ощущения радости и полноты жизни. Танцы на экране всегда что-то означают, таят какой-то подтекст или еще того хуже: совершенно наглядно и навязчиво, в лоб демонстрируют четкий месседж — эротический, социально-психологический или даже политический. Достаточно вспомнить знаменитую психологическую драму Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», где танцевальный конкурс в задрипанном зале на берегу Тихого океана собирает невеселую компанию потрепанных граждан, доведенных до отчаяния Великой депрессией и надеющихся хоть с помощью изнурительных танцев поправить свои дела. В этом контексте идиома «танцы до упаду» приобретает особенно печальный и безысходный буквальный смысл.

Гораздо веселее и беззаботнее выглядят соревнования по твисту в закусочной Jack Rabbit Slims — эта сцена из «Криминального чтива» с девяносто четвертого года уверенно входит в разнообразные рейтинги самых знаменитых и запоминающихся танцев в истории кинематографа. Секрет обаяния этой сцены, вероятно, в сочетании выдающихся хореографических способностей Джона Траволты (отшлифованных им еще в молодости в диско-мюзикле «Лихорадка субботнего вечера») с абсолютно раскованной, даже расхлябанной пластикой Умы Турман, которая танцует не ради строгого жюри, а так, как будто никто на нее не смотрит. Сочетание профессиональной уверенности Траволты с угловатой непосредственностью его партнерши создает завораживающий эффект. Но и в «Криминальном чтиве» внезапному твисту тоже можно приписать смысловой подтекст при наличии некоторой кинематографической эрудиции: это как бы музыкальный привет от синефила Тарантино французской «новой волне» и одному из тарантиновских любимчиков — Жан-Люку Годару с его «Дикой бандой», где действие криминальной комедии периодически ни с того ни с сего прерывается музыкально-танцевальными номерами просто для разнообразия. Герои «Криминального чтива» участвуют в состязании под хит отца рок-н-ролла Чака Берри You Never Can Tell шестьдесят четвертого года. В музыкальном строе этой песенки нет ничего французского, но, если прислушаться к ее бодрому позитивному тексту, можно заметить, что лирического героя зовут Пьер, а его свежеиспеченная супруга иронически обозначена как «юная мадемуазель». Этих символических галлицизмов в сугубо американском контексте режиссеру показалось достаточно для придания танцевальному номеру легкого и ненавязчивого французского колорита (который в общем-то подспудно пронизывает все похождения тарантиновских гангстеров — достаточно вспомнить сакраментальный диалог про Le Big Mac).

В фильмах самых разных жанров и эпох персонажи танцуют много и вдохновенно, поодиночке, вдвоем или целыми компаниями, по разнообразным поводам, в любых интерьерах и ландшафтах (как Наталья Варлей на камушке в «Кавказской пленнице»), даже если танцевальный номер не продиктован самой природой жанра мюзикла, как, например, в модном прогрессивном байопике об А. С. Пушкине «Пророк». Обильные танцы тут не только выполняют развлекательную функцию, но играют абсолютно роковую роль в судьбе героя: по версии авторов картины выходит, что это Наталья Николаевна с ее любовью к балам довела великого поэта до цугундера, прервав их спокойную и счастливую семейную жизнь в Царском Селе своим нытьем: «Саша, поехали в столицу, съездим на месяц, натанцуемся на год вперед, устанем и вернемся». Чем все это кончилось, известно: съездили, что называется, потанцевать.

А сам Пушкин, если судить по фильму, к тому моменту уже всякие танцы видал в гробу, как и многие кино— и литературные герои, которых создатели чуть ли не силком заставляют танцевать по драматургической необходимости, по роду службы или для маскировки и отвода глаз. Не так-то просто вспомнить произведение аудиовизуального искусства, где никто и ни разу не оскоромился бы пусть небольшими танцевальными потугами, не уделил бы минутку в своем плотном рабочем графике хотя бы для целомудренного перетаптывания на месте в обнимку «на пионерском расстоянии» (как говорили на школьных дискотеках восьмидесятых). Не удалось отвертеться от танцев даже полковнику КГБ Максиму Максимовичу Исаеву в его бытность ценным сотрудником Шестого отдела РСХА, точнее, приятным господином Бользеном, который любит захаживать в кафе «Элефант» и приглашать немецких фрау к себе на загородную виллу поужинать настоящей ветчиной. Ужин заканчивается целомудренным медляком под фортепиано, и чувствуется, что томная фрау Габи готова зайти как угодно далеко — в глазах у играющей ее Светланы Светличной в этот момент прочитывается текст песни совсем из другого фильма, снятого чуть раньше, где она отплясывала чуть более энергичный танец: «Видишь, гибнет, сердце гибнет в огнедышащей лаве любви…» Но Штирлиц не Семен Семеныч Горбунков, нашего разведчика не купишь на эту туфту, поэтому он мягко, но твердо дает понять, что любит в этом мире только стариков и детей: бедная фрау до первой категории пока не дотягивает, а из второй давно выросла.
 

К счастью, не пришлось танцевать другому ценному сотруднику внутренних органов — начальнику отдела по борьбе с бандитизмом Глебу Егоровичу Жеглову, который, наоборот, мешает другим гражданам спокойно плясать внезапными проверками документов. В лучшем случае, пока все танцуют, он тихо сидит в уголке и ведет оперативное наблюдение. А однажды Жеглову приходится догонять одного хорошего танцора, решившего под занавес своей блестящей криминальной карьеры станцевать напоследок с официанткой в «Астории». Рисковый мужик Евгений Петрович Фокс, перед тем как выбить окно обеденного зала, швырнув в него официанткой Марианной, принудительно тащит ее танцевать под одну из самых популярных мелодий двадцатого века — танго «Ревность» датского композитора Якоба Гаде, который озолотился, сочинив в тысяча девятьсот двадцать пятом году «Цыганское танго» (легенда гласит, что оно было написано под впечатлением от газетной заметки в уголовной хронике о том, как один ревнивый цыган зарезал жену).

Датско-цыганский мегахит звучит во множестве фильмов, в том числе и в «Танцплощадке», снятой Самсоном Самсоновым в восемьдесят пятом году. Танцплощадка (она же дискотека) вообще очень важный локейшен для советского кинематографа, особенно семидесятых-восьмидесятых, часто выступающий главным местом знакомства с потенциальным сексуальным партнером, но если повезет, то и с надежным спутником жизни. В отечественных фильмах того периода часто первая ассоциация со словом «танцы» — «для тех, кому за тридцать» с намеком на последний шанс словить хоть какого-нибудь мужичонку или сговорчивую тетеньку: достаточно вспомнить брачное агентство, существующее под вывеской танцевального кружка в мелодраме «-Москва слезам не верит». В романтической комедии восьмидесятого года «Дамы приглашают кавалеров» герой Леонида Куравлева назидательно говорит невзрачной девушке, которая не пользуется спросом на курортной танцплощадке: «Чем на танцульки бегать, лучше бы какое-нибудь ПТУ окончила», тем самым решительно противопоставляя две женские жизненные стратегии — танцульки, в перспективе которых маячит замужество, и профессиональную самореализацию для девушек, которым на танцах ничего не светит. Именно на танцплощадке знакомятся герои знаменитого перестроечного фильма «Маленькая Вера», прорубившего окно, через которое на отечественные экраны хлынул секс. Но и до этого находчивые режиссеры умудрялись вопреки советским цензурным предрассудкам наглядно показать, что танцы — не что иное, как разминка перед предстоящим коитусом, его обкатка и моделирование. Взять хотя бы знаменитый «энергичный танец», который исполняет в «Афоне» Георгия Данелии малознакомая партнерша Афанасия Борщова, у которого перехватывает дыхание от ее пластики, выгодно подчеркивающей и удачное телосложение, и правильно подобранное нижнее белье.

В фильме Самсонова танцплощадка не только главное место действия, но и смысловой эпицентр морально-этических дискуссий, и даже, как выясняется, своего рода хранилище исторической памяти под открытым небом. Но, к сожалению, танцплощадка становится объектом профессионального интереса молодого инженера (Евгений Дворжецкий), который откомандирован в курортный городишко, чтобы эту самую площадку снести и возвести на ее месте новый, светлый и просторный корпус санатория. Несмотря на то что танцплощадка служит культурно-досуговым сердцем города, без которого аборигены и туристы не мыслят своего существования, поначалу инженер даже вроде бы находит союзницу в лице суровой местной медсестры (Александра Яковлева), которая ненавидит танцплощадку как гнездо разврата и яростно разоблачает курортных женатиков, которые на вечерних танцульках вдруг оказываются холостыми. Нетрудно догадаться, почему медсестра беснуется и однажды ночью даже пытается поджечь танцплощадку: видимо, благодаря неукоснительному посещению танцплощадки в свое время теперь она является матерью-одиночкой. Но так же нетрудно предсказать, к какой внутренней трансформации героев клонят авторы фильма: инженер начинает понимать культурно-историческое значение танцплощадки, а медсестра, постепенно притерпевшись к внешности инженера, поначалу показавшегося ей «страшненьким», меняет свою феминистскую оптику и осознает, что без танцплощадки ее самой бы на свете не было. Ведь ее родителям познакомиться больше было негде, кроме «родной топталочки», как ласково называют танцплощадку в одной из композиций саундтрека с гениальным жизнеутверждающим рефреном: «Если долго не подходят, значит, скоро подойдут».

«В любой непонятной ситуации просто танцуй танго» — примерно так можно перевести игру слов «If you›re tangled up, just tango on» из фильма Мартина Бреста «Запах женщины», не лишенного пошлости и мелодраматических штампов, зато подарившего заслуженный «Оскар» Аль Пачино (за образ совершенно невыносимого слепого полковника в отставке, решившего как следует кутнуть на День благодарения), а также вписавшего в историю кино один из самых запоминающихся танцевальных номеров. В ресторане герой подваливает к скучающей в одиночестве молодухе, которая, как выяснилось, давно мечтала научиться танцевать танго, но как-то руки и ноги не доходили, да и жених не одобряет. Но пока женишок где-то задерживается, слепой не только обучает девушку одному из самых простых на свете танцев, но и объясняет его популярность: «В танго не бывает ошибок, этим оно отличается от жизни». В итоге девицу все-таки успевает спасти наконец нарисовавшийся жених, убежденный, что танго — истеричный танец. С этим не поспоришь, если внимательно изучить, в каком контексте используется танго в кино. Когда кто-то из киногероев начинает кого-то учить танцевать танго — пиши пропало. Если в названии фильма есть слово-маячок «танго», жди беды: «Танго на Дворцовой площади», «Дамское танго», «Холодное танго», «Зимнее танго», «Голое танго», «Криминальное танго», «Убийственное танго», «Рождественское танго», «Сатанинское танго», «Танго смерти», «Танго над пропастью» или вот хотя бы «Последнее танго в Париже».

Скандально знаменитый своим странным, несколько психопатическим эротизмом фильм Бертолуччи погружает в томительное ожидание, а успеют ли герои исполнить обещанное танго, поскольку большую часть фильма они слишком заняты совсем другими упражнениями. И уже почти совсем в финале, когда привыкаешь к мысли, что «танго» — это какая-то метафора, фигура речи, обозначающая истерические и надрывные отношения между героями, они вдруг и правда попадают в какой-то задрипанный танцзал для тех, кому глубоко за тридцать. «Какое печальное место», — замечает молоденькая героиня Марии Шнайдер, но после некоторого количества спиртного выясняется, что и на этом унылом танцполе, где соревнуются замшелые старички, можно отжечь, что и делает герой Марлона Брандо, стягивая штаны с издевательскими криками «Лямур! Тужур!» и показывая беспечным парижанам свою убедительную американскую задницу.

Танго как символ пагубной мужской зависимости от женщин, с которыми и жить пытка, и расстаться невозможно, использовал в своей романтической комедии девяносто третьего года француз Патрис Леконт, который даже вынес энергичный танец в название своего фильма «Танго». Его музыкальным лейтмотивом становится испанское танго «Предательство», в котором персонажи усматривают что-то не только чувственное, но и несомненно «роковое». Оно несколько смахивает мелодически на танго «Мы встретились с тобой на жарком юге» с ироническим текстом Эдуарда Успенского на музыку Валентина Левашова, написанное специально для фильма «Любовь и голуби», где тоже речь идет о супружеском предательстве. Фраза из стихов Успенского «Но знаю я — в предательстве нет счастья!» могла бы служить эпиграфом к фильму Леконта, где представлены три мужские модели отношения к женщинам, браку и практически неизбежному во французском куртуазном контексте адюльтеру. Один герой «Танго» благополучно убил неверную жену и любовника, второй решает заказать бросившую его супругу, которую никак не может забыть, а третий, самый мудрый и предусмотрительный, никогда женат не был, предпочитая любить женщин на расстоянии. «Вы прекрасно танцуете для женоненавистника», — кокетливо говорит ему после тура вальса одна молодая особа, несколько часов назад хладнокровно застрелившая в многолюдном ресторане надоевшего мужа. «Жаль, что у нас не было времени на фокстрот, пасодобль и боссанову», — галантно объясняет танцор и спешит увести своих друзей подальше от искусительницы, уверенный, что в танце, как и в жизни, главное — вовремя разойтись, когда музыка отзвучала.

Танец хоть и несет отчетливый сексуальный подтекст, но имеет перед сексом то преимущество, что еще меньше к чему-то обязывает партнеров, особенно в кино. Потанцевать в любой момент можно с кем угодно, даже с человеком, с которым в социальном смысле тебе категорически не по пути, но на время танца можно забыть о разделяющей вас пропасти. Именно на этом построен феномен одного из самых популярных танцевальных фильмов — «Грязных танцев» восемьдесят седьмого года. Если до этого танго могло кому-то казаться самым чувственным танцем, то в «Грязных танцах» о нем никто и не вспоминает как о слишком целомудренном и чопорном по сравнению с такой знойной и непристойной латиноамериканщиной, как всякие мамбы и ча-ча-ча. В этот ушат с танцевальной грязью летом шестьдесят третьего года с разбегу ныряет на фешенебельном курорте неопытная малышка из хорошей семьи (большую часть фильма героиню зовут не по имени, а просто Baby, не воспринимая всерьез), которая заводит неформальные отношения с инструктором по танцам в исполнении секс-символа Патрика Суэйзи с его неотразимой внешностью и повадками высокооплачиваемого жиголо.

Вероятно, секрет неожиданного успеха «Грязных танцев» у девочек-подростков восьмидесятых заключался еще и в том, что неуклюжая героиня Дженнифер Грей была не настолько ослепительно хороша собой, чтобы вызывать зависть (жаль, что в последний момент Грей увела роль из-под носа у нравившейся продюсерам Сары Джессики Паркер с ее оригинальной внешностью, а то девочкам было бы еще приятнее и веселее смотреть фильм). Глядя, как похожая на овечку Грей неловко топчется вокруг атлетичного и пластичного Патрика Суэйзи, юная зрительница испытывала превосходство, думая про себя: «Вот корова… Уж я бы на ее месте — ух!» Да и у Суэйзи не слишком получается скрыть ненависть к изображающей невинность и застенчивость партнерше, с которой они невзлюбили друг друга еще на съемках в «клюквенном» антисоветском боевике восемьдесят четвертого года «Красный рассвет». Из-за несобранности и несерьезности Дженнифер Грей на съемочной площадке «Грязных танцев» приходилось делать бесчисленное количество дублей, что бесило нетерпеливого Суэйзи. В результате в фильме искрит очень натуральная классовая неприязнь между героями, которая придает их запретному и обреченному роману особую остроту и драматичность, а танцам — дополнительное отчаяние: ученица и инструктор каждый раз сходятся, сопя и раздувая ноздри, словно боксеры на ринге.

Еще больше углубить пропасть между танцующими влюбленными постарались авторы приквела «Грязные танцы-2: Гаванские ночи» две тысячи четвертого года. Поскольку действие происходит в кубинской столице в пятьдесят восьмом, социальную дистанцию между американской блондинкой-мажоркой и прекрасно танцующим латиноамериканским официантом Хавьером Суаресом усугубляет революционная ситуация, антиколониальный пафос и антибуржуазный марксистский бэкграунд героя. В свободное от танцев время Суарес штудирует труды национального героя Хосе Марти, оставшиеся ему от папы — диссидента, интеллектуала и мыслителя, отдавшего жизнь за свободу кубинского народа. В Гаване околачивается и пятидесятиоднолетний Патрик Суэйзи, который по-прежнему играет учителя танцев и преподносит героине новую порцию танцевальной мудрости: «Если ты не сможешь преодолеть свой страх и соединиться с самой собой, то абсолютно нет никакого шанса соединиться с партнером. Я знаю, что это чертовски страшно — позволить другому человеку дотронуться до этой части тебя». Имеется в виду тазобедренная часть, разнузданное вращение которой является ключевым элементом латиноамериканских танцев, что имеет социально-политическую подоплеку. Как объясняет герой, это «танец афрокубинских рабов, которые только в танце могли почувствовать себя свободными», и его новая американская подруга понимает, что просто так, без всякого освободительного месседжа, повертеть попой не получится и придется отвечать за каждый танцевальный «базар» (как известно, танец — это язык тела, и у кубинских революционеров он как будто без костей).

Однако на революционно-освободительном приквеле «Грязных танцев» продюсеры успокоиться не смогли и ввиду возвращения моды на восьмидесятые еще лет пять назад объявили о намерении выпустить сиквел, тем более что из первых «Грязных танцев», где довольно смело для тех времен затрагивается проблема абортов, можно попытаться извлечь что-нибудь отвечающее модной феминистской повестке. Подробности сценария засекречены, и есть подозрение, что он пока далек от готовности, в том числе и из-за недавней забастовки сценаристов, поэтому выход сиквела несколько раз откладывался: последний раз он был намечен на лето две тысячи двадцать пятого, но, похоже, и это не окончательная дата. Фанаты фильма наверняка ждут «Грязных танцев-2» с замиранием сердца, поскольку Дженнифер Грей, продюсирующая картину, должна вернуться в роли своей изрядно повзрослевшей героини в тот же самый дом отдыха, где когда-то благодаря танцам научилась быть самой собой. Но теперь пережить взросление и, возможно, дефлорацию предстоит ее дочери: действие происходит в начале нулевых под танцевальные хиты той эпохи. Создатели сиквела попытались привлечь к работе над ним как можно больше актеров из старого фильма. Единственная закавыка, придающая всей затее оттенок обреченной бессмысленности, в том, что главное украшение «Грязных танцев» Патрик Суэйзи покинул этот мир в две тысячи девятом. Его жена, с которой велись переговоры насчет хоть какого-нибудь использования актера и его наследия в сиквеле, категорически заявила, что концовка первых «Грязных танцев» была абсолютно идеальна, никакого продолжения не предполагала, и будь ее муж жив, все равно бы не стал ни за какие деньги участвовать в этом безобразии.

Так что в воздухе повисает вопрос: с кем же собирается шестидесятичетырехлетняя «Бэби» Дженнифер Грей отплясывать «Грязные танцы» на новом этапе? Не исключено, что с каким-нибудь вчерашним школьником, как это модно нынче у тетенек пятьдесят плюс. Об этом наглядно свидетельствует новая серия приключений Бриджет Джонс, недавно вышедшая с подзаголовком «Без ума от мальчишки», где неугомонная героиня заводит роман с геронтофилом на двадцать лет ее моложе. В этой печальной и поучительной романтической комедии танец играет поистине роковую роль. Пока бедняжка Бриджет хорохорится, из последних сил подпрыгивая на дискотеке рядом со своим малолетним другом, все относительно нормально. Но, как только энергичные танцы напоказ сменяются интимным медляком в полумраке, наступает момент истины. Пока Бриджет, обхватив руками партнера, с присущей ей сентиментальностью мысленно благодарит Бога за свалившееся на нее счастье, молодой хахаль пристально рассматривает вблизи ее доброе и милое, но уже не первой свежести лицо и выдает себя: «Жаль, что у меня нет машины времени». А на следующее утро потихоньку сваливает, не попрощавшись и как бы напоминая то самое золотое правило, которое делает такой обаятельной концовку «Грязных танцев»: в жизни, как и на танцплощадке, главное — чувствовать дистанцию и вовремя остановиться, а самый романтичный танец — тот, который танцуют в последний раз. 


Колонка опубликована в журнале  "Русский пионер" №126. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".